Эстетическая сущность архитектоники. Границы архитектуры как вида искусства

Подобно тому как в античности утилитарное пред­стало не частной формой выявления полезного, а идеальным принципом (способом) обнаружения и освоения полезности существующего вообще, так и средневековье выдвигает само-цельность (непосред­ственность) нравственного в качестве такого способа. Этот способ направлен не на мысленное изображение (или выражение) того или иного конкретного должен­ствующего поступка (ведь и античная пластика не предполагает идеальное построение тела только в од­ной его конкретной позе), а на духовное конструирова­ние всевозможного идеального становления этих поступков вообще. Такое конструирование должно быть сверхчувственным, а не просто мнимым. Ведь нельзя помыслить поступок вообще без того, чтобы он не представился в этом же мышлении конкретным. А если для средневекового сознания такая конкретность уже означала ограниченность, низменность поступка, то по­нятно, что суть указанного способа сводилась к идеаль­ному конструированию не поступков, а только пред­ставления того места (пространства), где они могли бы проявляться (становиться) таковыми: неограниченны­ми, непринужденными, возвышенными и т. д. Здесь механизм образования указанного представления ос­тается таким же, каким мы его наблюдали в духовном конструировании средневековым человеком меры должного. Какой бы ни была эта мера в количественном выражении, доведенная до беспредельности, она воз­вращается к исходному: к некоторому моменту качест­ва как к новому количеству. С какими бы усилиями средневековое сознание ни отрывало «душу» от «мес­та», оно вынуждено было «привязывать» ее к тому же «месту», но только в его новом качестве. В данном случае такое «место» не должно было оставаться реальным, точнее, сама реальность в нем должна была


мыслиться формальной, является неким «фоном» для оттенения содержательности «души» и — что не менее важно — того напряжения (тона, тонуса), с которым она стремится оторваться от такого «места», к отрица­нию его.

Видимо, можно сделать вывод, что применительно к средневековью эстетический процесс характеризуется тектонической формой своего проявления, что смысл его противоречия (главного противоречия искусства) разрешается в форме идеального конструирования осо­бого пространственно-временного континуума, соедине­ния определенного количества (непрерывности) прост­ранства с качеством (многообразием) времени его освоения. Другими словами, речь идет не о способе реального конструирования пространства в его физи­ческих измерениях, не о построении того или иного сооружения (этот вопрос не в нашей компетенции и мы оставляем его в стороне), а о конструировании именно представления пространства как жизненного (цельно­го) времени или, наоборот — времени как движущего­ся в многообразных жизненных определениях простран­ства. Чтобы понять такой способ, необходимо прежде всего отвлечься от представления времени и простран­ства как чисто физических явлений. Никакие кубомет­ры жилой площади (пространства), взятые сами по себе, не могут указать на смысл времени, с которым человек осуществляет свою жизнь в пределах данной площади. В равной мере, и никакое физическое время не в состоянии указать на то, с какими действиями и поступками человек прожил это время или живет в нем.



Очевидно, есть что-то, подлинно непосредственное в том, что для средневекового человека «жизнь — это проявление себя в пространстве» [44, 396], где, в свою очередь, пространство всегда оказывалось как «собы­тийность» времени, как действие, как некоторая по­ступь жизни. Можно снисходительно относиться к «не­разборчивости» этого человека в точных единицах из­мерения пространства и времени. Но это была особая «неразборчивость», которая допускалась не столько в реальной жизни, сколько в идеале. Ведь там, где сред­невековый человек оставался собственником, он был весьма «расчетливым мужичком», который, хотя и воз-


давал хвалу всевышнему, но был «себе на уме». Вряд ли он мог путаться во времени или в пространстве в обычном смысле этих слов. Другое дело — представ­ление этих последних в идеале, как оно должно было зафиксироваться в повествованиях и сказаниях, раз­личных «речах», «словах», «житиях» и т. п. Здесь должно было обнажить себя все то же представление необходимого как меры (степени) заинтересованности в вещах или явлениях, которые изображались или о которых шло повествование. Самого рассказчика не видно, оно «сокрыто» временем; но его лицо выдает его же представление времени и пространства, в кото­рые втянуты описываемые вещи или события. И первым признаком (если не основным принципом вообще) такой заинтересованности можно считать то, что пред­ставляется рассказчиком или художником как совре­менное (событийное); но современное, разумеется, не с точки зрения грамматического настоящего времени (для нас современное — это скорее то, что происходит сейчас, в данное время), а с точки зрения того про­странства, в котором развивалось событие как нечто подлинно настоящее, достойное внимания, пусть оно протекало в давно прошедшем времени. Отсюда, если «рассказчик как бы утверждает, что действия, описы­ваемые в настоящем времени (настоящем с точки зре­ния грамматики — А. К.) принадлежали какой-то «со­временности», — были одновременны чему-то главному, о чем он уже сказал или еще скажет» [44, 318], то это означает, что время он представляет как событие, как некоторое важное происшествие, которое должно да­ваться созвучно (тот же «тон»!) и нашему бытию, — оставаться со-бытием. Д. С. Лихачев на примерах ана­лиза различных художественных образований в древ­нерусской литературе отмечает «частые совмещения в одной фразе настоящего времени и прошедшего. Отсюда же, — заключает он, — преобладающее поло­жение глаголов настоящего времени в придаточном предложении» [44, 319].



Нам представляется, что такая «ломка» временного строя средневекового повествования есть не просто прихоть, а результат тектонического способа построе­ния всех духовных феноменов, так или иначе связанных с нравственной формой эстетического отношения чело-


века. Впрочем, указанной «ломке» подлежит здесь не только время, но и пространство, если иметь в виду его изображение, а не выражение через повествование. В этом отношении характерным может быть пример, к которому обращаются и А. Я. Гуревич, и Д. С. Лиха­чев. «Можно ли сомневаться в том, — пишет А. Я. Гу­ревич, — что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал под­линную их соразмерность? Однако эти простые жизнен­ные наблюдения не переносились в живопись и эстети­ческой ценности не получали. Центром, вокруг которо­го располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значи­мостью обладает не то, что видимо физическим зре­нием, а постигаемая духовными очами высшая реаль­ность, средневековая живопись, отрицая самостоятель­ность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет со­бой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда — «развернутое» изображение, диспропорция, «обратная перспектива». В картине возможно совмещение изобра­жений двух или нескольких временных моментов жи­вописного повествования. Ансамбль в картине органи­зован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не «втягивает» в себя зрителя, а «выталкивает» его из себя» [24, 79–80].

А вот мысль Д. С. Лихачева: «Искусствоведы до­вольно много писали о так называемой обратной пер­спективе. Это не совсем точный термин. Как будто бы во все века существовала одна «подлинная» перспекти­ва, которая иногда могла быть и «обратной», выверну­той наизнанку. Обратную перспективу мы могли бы вообразить себе только в том случае, если бы возможно было поместить неподвижного зрителя не перед карти­ной, а позади нее и изобразить все на картине как бы с той ее стороны. Пока таких произведений живописи не было создано. В доренессансной итальянской живо-


писи, тесно связанной с византийской, и в русской ико­не дело обстояло проще: единой точки зрения зрителя на всю живописную композицию просто не было. Одна часть композиции изображалась с одной точки зрения, другая — с другой. Стол изображался несколько свер­ху, чтобы видна была столешница, чтобы видны были лежащие на ней предметы. Выравнивались и величины согласно их внутреннему (!) значению — дерево изоб­ражалось меньше, человеческая фигура — больше. Ме­нялись и места предметов. Человеческие фигуры изо­бражались перед домом или храмом, в котором, пред­полагалось, происходит действие (!!). Все это делалось для того, чтобы всесторонне и с наилучших позиций охватить предмет. Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения. Поэтому каждый предмет, каждый объект изображал­ся с той точки зрения, с какой он лучше всего был виден, иначе говоря — со своей собственной, ему при­надлежащей точки зрения» [44, 357]. Далее автор заключает, что такого рода изображения лучше всего воспринимаются в виде росписей в помещениях. «Ни­какие репродукции не могут воспроизвести того впечат­ления, которое создается в самом храме. Лучше всего фресковые росписи может воспроизвести кинематограф с его движущейся «точки зрения». Живопись XX в. во многих случаях возвращалась к приемам доренессансной живописи» [44, 357].

Поскольку нам предстоит еще вести речь о живо­писи, мы посчитали необходимым полностью привести мысли двух интересных исследователей, затронувших один и тот же феномен — пространство в средневеко­вой живописи. Позиции авторов совпадают, пожалуй, только в том, что средневековая картина не предпола­гает наличия одной точки зрения (наблюдения) изо­бражаемого и что последнее имеет некоторое внутрен­нее значение, не сводимое к передаче естественных от­ношений предметов в их реально наблюдаемой про­странственной соизмеримости. Но в дальнейшем, как видим, мнения исследователей далеко не тождественны. А. Я. Гуревич прямо утверждает, что простые жизнен­ные наблюдения, связанные с естественностью восприя­тия предметов в их близком или далеком расположе­нии, не переносились в живопись и эстетического зна-


чения не имели. Д. С. Лихачев же, хотя и фиксирует явную диспропорцию в изображении предметов («лом­ку» физического пространства — «дерево изображалось меньше, человеческая фигура больше»), допускает не­обходимость и такого изображения, указывая на вы­равнивание величин предметов «согласно их внутрен­нему значению», т. е. согласно их некоторой «духов­ной» перспективе. Далее, А. Я. Гуревич, как нам кажется, предполагает за зрителем особый ракурс наблюдения (ведь и «обратная перспектива» требует одной точки восприятия), т. е. находит весьма формаль­ной кинематографическую, движущуюся (временную) «точку зрения» зрителя в восприятии. Д. С. Лихачев же прямо связывает с ней возможность выявления «внутренней жизни» картины, т. е. физическое время находит вполне существенным для обнаружения скры­того в ней «духовного» пространства.

На наш взгляд, авторы ведут речь об одном и том же предмете, но, как говорится, видят его с разных сторон. Когда А. Я. Гуревич находит типичной «ломку» средневековым художником физического пространства, линейной перспективы, то он фиксирует лишь тот факт, что таким приемом средневековая живопись добивалась выражения движения, времени, но не физического, а «современного» (художнику), следовательно, выражен­ного со-бытием (настоящим, значительным событием). Точка зрения зрителя здесь действительно ни при чем, и в этом отношении Д. С. Лихачев прав: картина «жи­ла своей внутренней жизнью, независимой от зрите­ля». И — только в этом, ибо когда Д. С. Лихачев находит важным моментом в картине то, что изобра­женные предметы связывались своим «внутренним зна­чением» с событием, скажем, «храмом, в котором, пред­полагалось (!), происходит действие», то, в дополнение к мысли А. Я. Гуревича, он фиксирует и тот факт, что таким предположением о возможно происходящем дей­ствии (времени, событии) — а оно, безусловно, должно было исходить и из предположения, представления зри­теля,— такой своеобразной «ломкой», или неопреде­ленностью, неточностью времени средневековая живо­пись стремилась уже к изображению пространства, но не физического, не такого, каким оно дается в «точке зрения», в безразличном созерцании (пусть оно будет


даже кинематографическим, движущимся), а как соб­ственно «времени-события», как длительности сверх­чувственного представления. Другими словами, здесь автором фиксируется факт тектонического времени (в греческом языке слово «тект» означает «строить», а «тон», «тонус» — напряжение).

Прежде чем объяснить эту мысль, подчеркнем, что в рассматриваемом примере мы имели дело не с жи­вописью в собственном смысле слова, а с архитектони­ческим произведением, в котором живопись выполняет функцию лишь одного из элементов его художествен­ности. Иначе говоря, целью такого произведения вооб­ще не является изображение каких бы то ни было кон­кретных вещей, явлений или самих людей, чтобы мож­но было требовать от средневековой живописи их опре­деленным образом упорядоченного с точки зрения физического пространства построения. Всему строю художественного средневекового сознания противна эта конкретность, ибо она прямым образом указывала на нечто конечное. Поэтому независимо от воздействия на такое сознание самой религии все существующее в физическом измерении представало для него низмен­ным, а отсюда — и «греховным», и «земным» и т. д., т. е. становилось реальным антиподом возвышенного, величественного и т. п. Стало быть, если средневеко­вый художник и обращался к изображению какого-то круга вещей, то — прав А. Я. Гуревич — не потому, что они имели самостоятельное эстетическое значение, а в совершенно иных целях. Как мы уже отмечали, нельзя помыслить (не говоря уже — изобразить) нечто беско­нечное, чтобы оно не оказалось в этом же мышлении конечным. И средневековое сознание вовсе не насилует себя такой задачей, так, чтобы, мысленно представив (вообразив) химерное бесконечное, тут же стремить­ся — если это художник — к воплощению его. Подлин­ные муки средневекового представления (поистине напряжения, тонуса) начинаются с того, что сознание вынуждено обращаться к тем же противным ему ко­нечным (низменным, «греховным») вещам, но, разу­меется, не ради самих вещей, а для того, чтобы сде­лать их «фоном» для оттенения ... не-конечного, без­граничного, другими словами, чтобы взять их лишь в качестве отрицательной стороны конечного. Только ре-


зультатом такого отрицания и являлось, буквально демонстрировалось, представлялось искомое бесконеч­ное как возвышенное, оно же — и сверхчувственное. В самом деле, Кант называл чувство возвышенного негативным. Но негативным не в том понимании, что оно — эмоционально отрицательное, а в том, что его предмет является не столько непосредственно воспри­нимаемым, сколько предполагающим такое восприятие. Иначе говоря, такое чувство должно быть направлено и на нечто положенное за предметом как его границей, следовательно, представляемое «сверх того» чувства, которое протекает как данное. Например, человеку, плывущему на корабле, море, хотя и открывается без­брежным и бесконечным, может показаться однообраз­ным, монотонным и унылым. Пустынность моря, как говорят, не позволяет глазу за что-то «зацепиться», с чем-то сравнить, чтобы убедиться, насколько оно дейст­вительно безбрежно. Но каждый человек, побывавший в подобной ситуации, подтвердит, что панорама моря предстает действительно величественной, как только появляется на горизонте кромка берега. Казалось бы, с этого момента море должно бы предстать «оконеченным», не-бесконечным; ведь появляется реальная граница, которая делает его таковым. На самом же деле — и это вполне объективно, — происходит обрат­ное. Почему? Здесь граница — это лишь «фон» для «сравнения» противоположностей, а не сам предмет возвышенного, лишь некоторое отрицание «дурной бесконечности», монотонности, повторяемости панора­мы моря, а не его действительной огромности, его вели­чия. Чувство, схватывая это «сравнение», становится внутренне противоречивым: то, что уже не может быть им охвачено, становится представляемым. Таким обра­зом, субъективно последнее обнажается как негативная сторона восприятия или как чувство того бесконечного, отрицанием которого и явилась кромка берега.

Еще пример. По рассказам многих космонавтов, подлинная глубина и бесконечность космоса становит­ся особенно ощутимой на «фоне» космической станции, наблюдаемой с приближающегося к ней космического корабля, или — в отношении горизонта земли. Здесь, очевидно, также складывается аналогичная картина. Более того, космонавты отмечают и необычную

10—2274


рельефность самой станции, взятой на «фоне» пустын­ного космоса. И это интересно. Дело в том, что чело­век постоянно находится в земном расположении ве­щей, их связей, так что каждая из них всегда попадает в поле зрения на «фоне» других вещей, естественного и привычно заполненного чем-то пространства. И каки­ми неестественными, «неземными» (а в этом случае — один шаг к тому, чтобы сказать «божественными») могут оказаться эти вещи, если они берутся не на «фо­не» привычного для нас пространства, естественной соизмеримости предметов, а на его мертвой плоскости (средневековая живопись остается по сути плоскост­ной). Средневековый художник, заставляя глаз «го­няться» за установлением этой естественной соизмери­мости, буквально оживляет «фон», само пространство, делает его подвижным и очень емким. И наоборот, «заставляя» глаз не соглашаться с пустотой простран­ства, отрицать его неестественность, он достигает эф­фекта оживления предметов (вспомним так называе­мые «плачущие иконы»). Такое оживление — результат чисто зрительного восприятия, а не особого мастерства художника. Чтобы убедиться в этом, не обязательно устраивать паломничество в «святые места» или стре­миться побывать в космосе; достаточно иметь два обыкновенных глаза. Если вы смотрите, скажем, через окно и видите дерево, то оконная рама при этом рас­плывается в восприятии; если же будете смотреть на раму — расплывчатым окажется дерево. Но эффект во много раз увеличился бы, если бы вы оставили только раму и дерево и убрали все другие «фонирующие» с ними предметы, т. е. создали некий пустой «фон», простую плоскость мертвого пространства. ... Поистине, богословам, спекулирующим на искусстве, всякого рода шарлатанам, «попам» от искусства везло: сама природа помогала им творить чудеса там, где процветает обычнейшая проза. Может ли современ­ный «ценитель старины» отдаваться восторженному постижению такого «чуда», как, скажем, катание шарика между концами двух пальцев, сложенных на­крест (эффект «двух шариков» — отрицание границ конечностей пальцев)? Не тут-то было: нет таинства. А постижению «чуда» оживающих «святых»? Может,


если услышит, что «чудо» называется «художествен­ным мастерством».

Пусть нас правильно поймут истинные почитатели средневекового искусства. В решении вопроса о том, что принять за «праведное», а что — за «греховное», мало исходить из акта созерцания. Подлинная ценность средневекового произведения искусства положена дале­ко не в описанном зрительном эффекте. Последний — лишь один из приемов, которым в равной мере мог пользоваться и художник, и средневековый поп во вре­мя исповеди своей «челяди». Сам по себе эффект — случаен, и о нем не хуже средневекового человека знал и античный художник. Но не случайна эпоха, вырабо­тавшая способ особого идеального освоения простран­ства и времени, способ, который продиктовал необхо­димость поисков подобных приемов.

Архитектура — один из сложных видов искусства, хотя в своем прикладном проявлении (в виде совокуп­ности различного рода сооружений) она кажется слиш­ком удаленной от непосредственно духовности челове­ка. Парадокс состоит в том, что как раз архитектура и является наиболее непосредственным выражением «чистой» духовности, представляемости идеала возвы­шенного. Известно, что Гегель постоянно «подтягивал» все виды искусства к «теоретическому сознанию», к по­нятию, так что нередко оценивал преимущество живо­писи перед архитектурой с точки зрения развитости понятия, которую несет в себе первая. С легкой руки Гегеля, мы и поныне видим архитектуру как один из: тех первых видов искусства, в которых богатство ду­ховности может мыслиться лишь чисто символическим. Самый слабый раздел в эстетике Гегеля — раздел об архитектуре. Гегель мучительно изобретал «переход» от архитектуры к скульптуре, постоянно вытягивал «за уши» бога, двигался в анализе на уровне чистейшего эмпирического описания архитектурных сооружений как «жилища для бога», который так и норовил вы­браться из-под «архитектурной» крыши и переметнуть­ся в «скульптурное» тело. Но достаточно прочитать гегелевский раздел о «романтической архитектуре» [21, т. 3, 76–104], где затрагивается средневековая эпоха, чтобы понять, насколько Гегель внутренне стре-


мился представить развитую (классическую) форму архитектуры как продолжение развития скульптуры.

Может быть, не случайно поэтому указанное пара­доксальное стремление усматривать в архитектуре что-то прикладное тогда, когда она несет в себе духовное, порождает и другого рода крайность: попытки увидеть в ней беспредельные возможности, чуть ли не равные возможностям искусства вообще, так что, в итоге, она может предстать как «искусство очень обобщенных эмо­циональных настроений, ярких, содержательных внуше­ний, формирования определенного миропонимания. Стены, крыша, фундамент, лестница, конструктивная, подпорка или входная дверь, вызывая сложные эмо­циональные состояния, могут привести человека к опре­деленному представлению о мире, заставить задуматься о смысле и сущности жизни» [67, 220]. Видимо, если вести речь об архитектуре, подразумевая под ней сте­ны, крыши и т. д., то вряд ли следует связывать «кон­структивную подпорку или входную дверь» со смыслом жизни. Автор приведенной мысли выглядит более убе­дительным в суждениях об искусстве архитектуры, когда пишет: «Эффекты эстетического впечатления в некоторых произведениях архитектурного искусства строятся на содержательном (!) контрасте (продуман­ном и оправданном) внешнего облика здания и его внутренних помещений. Тяжеловатое нагромождение каменных масс собора св. Софии в Константинополе контрастирует с необъятностью нарастающих и перете­кающих пространств, вознесением и парением гран­диозного купола, блеском и великолепием интерьера. Страстное напряжение и летящая сила готических со­боров при вступлении в храм переходят в подавляю­щую невесомость здания, в «исчезновение» реальности, в опьяняющую экстатическую возвышенность» [67, 224].

Архитектура — господствующий вид искусства средневековья. Думается, что нетрудно понять, почему античная скульптура оказалась неподходящим сред­ством идеала этой эпохи. Состояние нрава, безусловно (точнее, как заданное уже условие) предполагает на­личие свободно выраженного пластического тела. Можно сказать, что последнее — это лишь некоторый «момент» движения нрава: его статика и омертвлен-


ность делает произведение пластики для средневеко­вого сознания конечным (низменным) со всеми выте­кающими отсюда последствиями. Подобно тому как буржуазный мир реально оказался враждебным эпосу (и, по-видимому, не только эпосу), так я весь средне­вековый уклад жизни оказался враждебным скульпту­ре. Аполлон облекается в железные латы рыцаря, а Венера — в монашескую одежду. Пластичность те­лесности человека превращается в сознании людей в греховность. Но превращается не только потому, что к этому их побуждает лишь одна религия, а по причине все тех же объективных условий, которые постепенно приводили человека к представлению всего конечного как объективно безобразного. Например, по некоторым историческим сведениям, только в одном Риме «насчи­тывалось до 400 бронзовых статуй императоров и пол­ководцев, полтораста изображений богов, позолочен­ных и из слоновой кости, причем сюда не включены более простые вещи» [16, 434]. Аналогичное можно сказать и в отношении других городов античного мира: Афин, Родоса, Олимпии, Коринфа, Дельфов и др. Ка­кой же поистине чужой должна была оказаться для средневековья античная пластика, если до нас дошли лишь отдельные ее произведения.

Но мы говорим здесь о реальном укладе жизни средневековых людей. Внутренняя преемственность в развитии скульптуры и архитектуры как видов искус­ства сохранена по самой сути средневековой художест­венной культуры. Образно выражаясь, архитектура есть тот же «момент» пластики, но взятый в его снятом безграничном проявлении, в форме «оживленного» пространства или течения живого человеческого време­ни. Эта «оживленность» — не пустота физического прост­ранства, а идеальный способ его подлинно человеческого освоения. Архитектура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освое­ния пространственно-временного континуума и этим об­наруживает свои абсолютные границы как вида искус­ства. Сложность понимания ее как целостного художест­венного образования состоит в том, что соотношение пространства и времени трудно вообще дается для осмысления на должном философском уровне, предпо­лагающем осознание и их общественной сущности, а не


только физического проявления [45]. Поэтому и в по­нимании архитектуры мы, как правило, «идем снизу», от эмпирического осмысления тех ее образцов, которыми располагаем в реальной жизни. Хорошо, если в таких образцах представлено подлинное выражение архитек­туры, а не только ее прикладной «момент» — декора­тивно-прикладная функция произведения. К сожале­нию, в отличие от поэта или музыканта, архитектор-художник не может реально экспериментировать, чтобы неудавшееся творение можно было тут же выбросить. Как шутил знаменитый архитектор Райт, врач может похоронить свою ошибку, а архитектор — лишь прикрыть ее зеленью. Говорят, что Наполеон высказывался еще более категорично: дай волю архи­текторам, и они разорят Францию. В этих высказыва­ниях есть горькая доля истины. Ломать неудачно по­строенное нельзя. Люди еще нуждаются в жилье как в предмете цервой жизненной необходимости. И естест­венно, что архитекторов не может не занимать вопрос в прикладных функциях архитектуры вообще. Но, ви­димо, они понимают и то, что эти функции составляют лишь одну из сторон великого архитектурного искус­ства. Указанные выше абсолютные границы архитек­туры предполагают осмысление ее как способа идеаль­ного конструирования тех пространственно-временных форм жизнедеятельности человека» с которыми связан и способ целостного утверждения человека. Образно, выражаясь, архитектура — это ведь и «храм нрава» человека, «пространство-идеал». И именно «идеал», который рождается не посредством сравнения «боль­ших» и «малых» жилплощадей, а через разрешение противоречия между ограниченностью реального про­странства и общественными формами его освоения во времени, или — между ограниченностью реального времени и общественными формами его освоения в пространстве. Средневековой культуре можно поставить в заслугу то, что она подняла заинтересованность в таком разрешении до наивысшей степени непосред­ственности, до такого собственно духовного напряже­ния, на которое только и способен человеческий дух и человеческое представление вообще.

Разумеется, можно утверждать, что эта культура представила нам и вполне реальные образцы архитек-


турных сооружений, поныне поражающих нас тектони­ческих явлений музыки,живописи, литературы и т. д. Но все это — лишь некоторые единичные моменты проявления архитектуры как целостного идеального способа конструирования художественного миро­созерцания, моменты, которые указывают скорее на относи­тельные, чем абсолютные, границы данного вида ис­кусства. Реально средневековье не исчерпало и не мог­ло исчерпать такой способ. Более того, освоение про­странственно-временных форм жизнедеятельности, к которому идеально стремилось средневековое сознание, ничем другим и не могло завершиться, кроме как «ми­ром происшествий и судеб, разлагающимся внутри се­бя и — вследствие этого — комическим» [21, т. 2, 302]. Другими словами, свобода, к которой так стремился человек средневековья, медленно разрушая мир замк­нутых патриархальных хозяйств и ограниченных прост­ранств, могла обернуться лишь свободой тысяч бродя­чих комедиантов, разыгрывавших — теперь уже вполне реально — балаганные представления на ярмарочных площадях, во время праздничных гуляний и карнаваль­ных шествий. Средневековый человек смеялся [10], сбра­сывая с себя то напряжение, которое было вечным спутником устремленности к бесконечному, смеялся над своими чувствами, над собой; смеялся, еще не по­дозревая, насколько этот смех окажется серьезным и трагическим для него. Тысячи беглых крестьян, окончательно порвав путы средневековых границ, устремились в города в поисках средств к существова­нию, где их уже ждала участь бродяжничества и раз­боя. По известным К. Марксу сведениям, только при царствовании Генриха VIII «было казнено 72000 круп­ных и мелких воров» [1, т. 23, 746],а при царствова­нии Елизаветы I «бродяг вешали целыми рядами, и не проходило года, чтобы в том или другом месте не было повешено их 300 или 400 человек» [1, т. 23, 746]. Так прощался со своим миром средневековый индивид. Поэтому можно сказать, что именно с виселиц, а не с «креста божьего» начиналось реальное освоение чело­веком пространственно-временной сущности своего об­щественного развития.


ГЛАВА IV


etalon-otveta-k-situacionnoj-zadache-32.html
etalon-otveta-k-situacionnoj-zadache-38.html
    PR.RU™